由世俗人情出发谈了一些写作的粗浅规矩，意犹未尽。规矩是普遍的，而实践则是特殊的。普遍不以特殊相补充，总有重大缺漏，而特殊的例证，莫过于自己。　　一谈自己便自由。世间坐标缩小为自身坐标，不必再瞻前顾后、比古量今。下面我会故意陈列一些“最”，这个“最”，并非世间之最，而是自我之最。　　一、最佳文笔非苦思所得　　在我的文章中，自认为那些不错的句子都是一字一句认真苦磨出来的，但奇怪的是，其中最令我满意的文笔却并非如此。往往是，熬了很久，苦了很久，头脑已经有些迷糊，心志已经有些木然，杯中的茶水又凉又淡，清晰的逻辑已飘忽窗外，突然，笔下来了一些句子，毫无自信又不能阻止，字迹潦草地任其流泻，写完也不会细加捉摸，想去改动又没有了心绪，谁知第二天醒来一看，上上下下都不如这一段精彩。　　这种情况多次反复出现之后我终于学会了等待。等待不是不写，仍然一字一句认真推敲，但心底明白，再推敲也推敲不出那样的段落，全部推敲只是等待，等待着那个时刻的出现。　　人们习惯把这样的情形说成是灵感。也想不出其他更确切的词汇来了，就说是灵感吧。依我看，灵感是生命的突然喷发，生命大于理智，因此在喷发的当口上，理智已退在一边。　　很多人的灵感产生在写作的起点上，好像是走在路上，或坐在车上，突然灵感来访，有了一个精妙的构思，便赶紧回家，快快提笔。我的情况不是这样。我的灵感大多产生在写作过程之中，而开始为什么写这篇文章，则不是由灵感引发，往往是理智的推动。　　其实，理智也许已经为灵感埋下了伏笔，因为理智的选择首先考虑到了我写这篇文章的可能。我的人格结构，我的生命方式，我的知识储备，我的情感流向，理智都是知道的，它把这一切都体现在对某项写作计划的决断之中了。这就为我的生命和文章的亲切遇合提供了一条通道。只要沿着这条通道往前走，总会走到两情相悦、不分彼此的境地。　　我不是大才，因此我的灵感并不呈现为波澜壮阔的状态，而只是片段闪光。我的灵感也不能巍然自立，而只能依存于叙述对象和叙述过程之中。当我越来越深地体验着叙述对象和叙述过程，不知不觉之中已把自己溶入其间，然后才有生命潜藏的唤醒。　　苦思只是某种准备，准备再好也可能不来，准备草率倒可能来了，这里不存在直接的因果关系。就像深山寻瀑，并不是走的路越多，找到的可能就越大。写作中的灵感产生于埋伏在心中的莫名意念：我是获悉此山有瀑布的消息才进山的，我听得到瀑布最依稀的轰鸣，也感觉得到它从远处飘洒过来的水汽，我与瀑布有约，瀑布在那里等我。　　有时走得筋疲力竭也未能找到，那就是走错了路，找错了山，干脆离去。世上有瀑布的山多的是，它们都在那里等我。　　同样，如果写作中始终没有找到灵感，那就废弃这篇文章。　　可能已经写了很长，甚至已经写完，但最终还是喟然一叹：此文不属于我。　　废弃的文章中也不乏巧思，但巧思只是触动了我的一点聪明，并未触动我的生命。不废弃这样的文章，便扭曲了自己的生命。一次次的扭曲加在一起，就是生命的糟践。我何必花那样大的辛苦，去描绘一个非我之我？　　正由于这个原因，我平生最苦恼的事是接受朋友们的命题作文。这就像把我随意抛落在一个陌生的山岗，我本不想在那里找到什么，也不知道能在那里找到什么，胡乱走去，能有什么结果？更可怕的是，我知道这样的胡乱脚步都在朋友们热烈的逼视之下，所以又要装出似乎找到了什么，强颜欢笑，夸张表情，好像处处感动，时时兴奋，这真比什么都累。　　有时心想，为朋友可以两肋插刀，糟践一下自己且又何妨？但问题是，朋友并不知道这是糟践，还以为给了你一个写作的机会。别的朋友又竞相仿效，你只能长久地流落在荒山野岭间了。　　二、最佳段落是某个情景　　灵感的产生需要气场，文章中的气场就是情景。　　前面说过，文学的基元是耳目直觉。但是，耳目直觉可以是分散的，也可以是汇拢的，只有在汇拢了的耳目直觉中才能让读者产生全身心的震撼。耳目直觉的汇拢地，就是我们所说的情景。　　情景是一个场面，这个场面切切实实，可触可摸，使读者如临其境，如见其人，如闻其声。这个场面是人物关系的大集中，只要写清各自的方位便可省去大量叙述笔墨。这个场面因与环境交相辉映而洋溢着一种浓郁的诗化气氛，作家的心理气氛只要通过这种场面气氛就能直接灌注到读者的心中。　　这个场面的最大优势是终于结束了你与读者单相对话的状态，把读者投入了一个多重感觉的包围圈，或者说，他们已经从一个接受者变成了参与者。他们有可能把你忘记搁在一边，由自己在包围圈中感受、判断、激动。　　我在散文中追求的情景，会使有些段落写法上近似小说。但小说中的情景是虚构的，而我在散文中的情景则力求真实；小说中的情景延绵连贯，而我在散文中的情景则数量不多，召之即来，挥之即去；小说中的情景主要发挥叙述功能，而我在散文中的情景则主要选择精神效能。　　其中，最根本的是精神效能。　　早在研究文化人类学和戏剧人类学的时候我已经懂得，天底下没有什么比仪式更能发挥精神效能的了，人类的整体本性也能在仪式中获得酣畅的体现。　　这一点曾深刻地影响了我的艺术观，甚至可以说，我对艺术的认识，总是从仪式出发再回归仪式的。仪式使所有被动的接受者变成了主动的参与者，而这恰恰又成了我在艺术上的一个目标，我无法让我的散文摆脱这种向往。情景，正是我在散文中营造的仪式。　　原始的仪式常常需要面具，我与被写的主角，互为面具，互为真身。如果所写的恰恰是我本人，情况就要简单一些，但仪式中的我与平常状态的我仍有区别。仪式使我有可能减少很多纯个人的琐碎，与“集体无意识”产生更多的呼应。　　其实，作为一个泛仪式论者，我心中的仪式性情景多种多样。朱自清《背影》中那个捧了一袋橘子爬月台的龙钟父亲营造了一个令人心酸的送别仪式，周作人散文中大量抄录古人文词，让一大堆异代学者为了一个问题七嘴八舌，吵吵嚷嚷，何尝也不是一种不动声色的召集仪式？仪式的形态不重要，它成功与否，取决于能否使接受者变成参与者。与朱自清相比，我所营造的仪式或许会开阔一点，而与周作人相比，我的仪式则会通俗一点，戏剧化一点。　　聊备一格吧。　　三、最佳选择是难于选择　　终于要涉及内容了。　　我写的散文多数都没有结论。岂止没有结论，我甚至故意作难，把本来似乎有结论的问题也变得失去了结论。　　很像存心捣乱，但这是冤枉的。　　类似的情况早在文学界出现。至少在西方文学界已经有过这样的对白——　　问：连自己也还没有找到结论，怎么敢于动笔写起来了呢？　　答：如果早就有了结论，我写它还有什么意思？　　生活中，有许多问题已经有了结论，或可以找到结论。这些结论应该努力寻找出来，传播开来。只有这样，才会使人类获得共识，使世界变得有序。寻找结论——推翻结论——寻找新的结论，这是人类进步的阶梯。　　但是，也有不少的问题难于找到结论，或者根本没有结论。在人文领域，这样的问题更多。找不到结论的问题中，有些无关重要，有的却非常重要。　　一个问题找到了结论，它就有了解决的可能，解决了，它也就不太重要了。但是，有的问题世世代代都没有找到结论，因此世世代代都无法解决，永远存在下去。世世代代都存在的问题，能不重要吗？　　为什么我们远古的祖先会对它们产生了巨大的兴趣？为什么几千年来那么多智慧的头脑都对它们无可奈何？为什么明知无可奈何，下一代还会竭尽全力继续探求？……　　这一连串的问号，把我们与祖先、与后代紧紧联系起来了，而联系起来的绳索，正是那些永无结论、又永有魅力的问题。　　这些横贯千年的问题往往太大，而它们的结构形式却渗透在我们遇到的各种具体问题中，使这些具体问题也让人徘徊苦恼、无法定夺。当我们发现并凝视身边的这些具体问题时，不能不一次次为人类的整体性尴尬而震颤，为人性的脆弱无助而叹息，为世界图像的怪异而惊诧，同时，又为人们能诚实地面对而感动。人的渺小和伟大，全在这些问题中吐纳。　　当我们还在做学生的时候，善良的老师给了我们一个美丽的假象，好像世界上的一切问题都有答案，都有结论，都有裁断。但是，当我们离开校门闯荡世界以后，美丽的假象出现了越来越多的漏洞，直到我们不再对这些漏洞惊恐万状，我们才意识到自己已真正长大。　　世界不再完美，但不完美的世界却更有吸引力。我们怀着一腔莫名所以的甜酸苦辣，认下了它。　　我也做起了教师，我也为学生提供各种答案。和以前的老师一样，我很难在课堂上告诉学生，哪些问题我找不到答案。与此同时，我又投身到学术研究，一篇篇论文，一本本著作，都是为了最后的那一段结论而作。尽可能严密的论证，尽可能果断的言词，越来越把自己打扮成解释世界的人。　　但是心里知道，我避开了那些真正重要的难题。可以继续避开，永远避开，但良知告诉我，这是避开了人类最软弱也最坚韧的那个部分。　　因此终于到了这么一天，我决定在继续学术著述之外，去触摸另外一个文体。　　此后，当我遇到那些已经解决的难题，就把它交付给课堂；当我遇到那些可以解决的难题，就把它交付给学术；当我遇到那些无法解决的难题，也不再避开，因为有一个称之为散文的箩筐等着它。　　但要等一等，不能把所有无法解决的难题都交付给散文。在这里我要作一番筛选。　　首要就要看一看它的无法解决是否具有人文价值。有些问题乍一看无法解决，实际上是科学研究和思维水平尚未达到，或者是某种实力角逐一时难见分晓，这些都应排除。真正有价值的难题，大致属于人本范畴的先天性问题；　　其次我要看一看这种无法解决的难题是否能够牵动普遍人的心。如果只是经院思辩领域的人本难题，一般也予以排除，只留下那些关及社会生态，因此也能引起众生感应的部分；　　第三，我要看一看这种无法解决的难题一旦显示出来是否能够激发人们积极的生命反应，使他们因加深了复杂的人生体验而抬起头来，由大困惑走向大慈悲，如果只能让人绝望，也要割舍；　　最后，我还要看一看这种无法解决的难题是否适合我来表现。例如，我的生命经历使我在文化人格的构建、人类文明的命运等问题上更能投入知识和感情；我的艺术经历又使我对人物的遭遇、历史的细节较感兴趣。如果离开这一切，便会笔力不逮。　　经过这番筛选，才能进入构思。我在构思中常常是想如何把一个苦涩的难题化解成一个生动的两难选择过程。文章中的主角在进行两难选择，我自己更在进行两难选择，结果，把读者也带进了两难选择的过程之中。这一点，几乎成了我散文中的基本情节。　　敦煌的文物应该运向何处？我的家乡应该在地理上寻找还是在精神上寻找？灾难对苏东坡究竟是好是坏？历史的废墟应该平整还是应该保存？对卑鄙的小人应该不理还是应该斗争？文明的步伐究竟在不断前进还是在迂回盘旋……诸如此类的一系列问题，当你属意于其中一个侧面的时候，另一个侧面就出来反驳，两个侧面的理由都义正辞严，于是驳难也就越来越激烈，越来越深刻。深刻的两难带来一种无比厚重的人生体验，比一个简单的结论有意思得多了。　　两难不管展示得多么深刻，带给读者的仍然是一种诚实的平等，因为你没有掩饰与读者一样的困惑。这也是他们愿意投入、参与、共鸣的重要前提。写文章的人什么事都可以做，却不能把人类本没有解决的问题伪装成已在自己手上解决。在我看来，最大的浅薄莫过于此。　　我在写一些短篇散文时当然不可能也去呈现一个两难过程，但莫名的困惑一定是有的。没有困惑，写它作甚？　　四、最佳境界是超然的关怀　　集中了那么多两难困惑，怎么可能激发起人们积极的生命反应呢？这就牵涉到另一个重要问题了。　　两难没有结论，但文章总要归结。我喜欢归结在某种境界上，以境界取代结论。　　所谓境界，是高出于现实苦涩的一种精神观照。你好像猛然升腾起来了，在天空中鸟瞰着茫茫大地。由此，文章不再显得平面，因出现了另一个向度而成为立体。　　要升腾，必须挣脱世俗功利得失的坐标，从而使世间的难题不再具有绝对性。它们都是一种自然存在，因此具备在更高坐标上获得协调共存的可能。　　例如正像先哲所言，人的感性欲望和理性欲望本来是很难协调的，感性欲望的绝对满足必然是人欲横流，理性欲望的绝对满足必然是规矩森严，这也是一种两难。那么，举行一个舞会吧，在舞会上，人的许多感性欲望获得满足，生命的节奏跃动在声色旋涡中，但舞会是有规矩的，人类的理性命令渗透在举手投足之间。席勒说，人们通过游戏才能把感性欲望和理性欲望协调起来。那么舞会就是这样的游戏。　　席勒所说的游戏，就是一种很高的境界。　　凡境界都无法描述，只能不断举例。　　在里根担任美国总统的时候，一个身患绝症而不久人世的小女孩给他写信，说人生的最后愿望是想做几天总统，里根居然同意。这其实也只是一个游戏，但当白发苍苍的老总统把只剩下几天生命的小女孩扶上白宫台阶的时候，这个游戏是动人的。　　戈尔巴乔夫还在领导苏联的时候发生过一件震惊世界的大事，一个莽撞的欧洲青年竟然驾着直升机越过重重警戒线在红场降落，使庞大的苏联防空部队丢尽了脸。东西方都在关注会如何严厉处置这位不速之客，没想到戈尔巴乔夫用游戏的口吻说了一句：“他还是个孩子呢”，放了回去。　　中国改革开放之初，一位空闲的工人忽发奇想，打开世界地图给多国首脑写信，请他们寄一张自己最满意的照片给他留念。不多久他简陋的住所前各国大使馆的汽车来来往往，首脑们在照片后面的题词都幽默俏皮。这些照片后来在一个地方展出，参观者们在游戏的气氛中读解了一门十分温馨的国际政治学。　　我故意选择一些政治人物为例子是想说明，二十世纪的国际政治一度是全人类对峙、仇恨、隔阂的集中地，但只要产生哪怕是一丁点儿游戏的念头，种种麻烦就在顷刻之间变得不再坚硬。　　这些游戏，都因超越了功利，超越了两难，而散发出自由和人性。　　在这样的游戏中，我们看到的境界就是超然的关怀。　　在这样的游戏中，生活和艺术非常靠近。　　那么，如果写作人不生气，我想斗胆说一句：我们的写作，也何不成为这样的游戏？　　庄子说了几千年的“逍遥游”，难道从来没有牵动过我们的心？　　世界上最永恒的文学，莫过于神话、童话和寓言，而在神话、童话和寓言中，无一不贯穿着浓烈的游戏秉性。对人类最原始、最宏大的关爱，也就渗透在这种游戏秉性里。因此，后世的一切文学巨作，总是或多或少地带有神话、童话和寓言的精神特征。　　这是一个需要永久仰望的境界，至少对我来说，是一个可望而不可即的高度。但是即便如此，我在写作中也会时时抬起头来，希望在那里获得一点救助。长年累月间我渐渐领悟，文学艺术作为一种精神劳作，必须拥有点化历史、引渡众生、呼唤神圣的全部主动性和活泼性，如果仅仅是被动的再现、直接的同情、切实的评判，即便是热烈而公正，也有负于使命。照理这样的领悟早就应该体现在作品之中，但是其间的关键不是艺术方法的更替而是人格理想的转变，要真正实现又谈何容易。　　现在我能勉强做到的，是在表述历史和现实的困苦时会不断的提醒自己不要粘着，力求超越，试着寻找事情的终极意义，并在表现形式上构建某种游戏般的愉悦。不奢望神话、童话和寓言的光华立即临照于我，只希望自己笔下的文章因偶尔的超逸而稍稍亮丽一下。　　我的散文更多的是写历史题材。写历史题材，要达到迪伦马特《罗慕罗斯大帝》（这真是一种高度童话化、寓言化的历史）那样的境界看来是终身不可能了，为此，我曾在几年前听到迪伦马特去世的消息时独自流泪。我所能经常温习的问题只是：为什么铁血狼烟的《三国演义》要以渔樵的谈笑开篇？为什么生死怨情的《长生殿》要以乐师的弹词归结？是不是所有的历史情结都能提纯得像苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》？究竟有多少历史难题能消解成夕阳长河间的“渔舟唱晚”？……　　即便对这些问题，我也只能在今后的写作中慢慢体验，步步研究。结果如何，不得而知。　　——显然我已经把散文写作的讲题撑大了，再讲下去就会越来越不得体，那就用一个故事来结束今天的谈话吧，这个故事是很多年前从一本外国杂志中看到的：　　一个偏远的农村突然通了火车，村民们好奇地看着一趟趟列车飞驰而过，有一个小孩特别热情，每次火车来的时候都站在高处向列车上的乘客挥手致意，可惜没有一个乘客注意到他，他挥了几天手终于满腹狐疑：是我们的村庄太丑陋？还是我长得太难看？还是我的手势或者站的地位不对？天真的孩子郁郁寡欢，居然因此而生病，生了病还强打精神继续挥手，这使他的父母十分担心。　　他的父亲是一个老实的农民，决定到遥远的城镇去问药求医。一连问了好几家医院，所有的医生都纷纷摇头。这位农民夜宿在一个小旅馆里，一声声长嘘短叹吵醒同室的一位旅客，农民把孩子的病由告诉了他，这位旅客呵呵一笑又重新睡去。　　第二天农民醒来那位旅客已经不在，他在无可奈何中凄然回村。刚到村口就见到兴奋万状的妻子，妻子告诉他，孩子的病已经全好了，今天早上第一班火车通过时，有一个男人把半个身子伸出窗外，拼命的向我们孩子招手，孩子跟着火车追了一程，回来时已经霍然而愈。　　这位陌生旅客的身影几年来在我心中一直晃动，我想，作家就应该做他这样的人。能够被别人的苦难猛然惊醒，惊醒后也不作廉价的劝慰，居然能呵呵一笑安然睡去。睡着了又没有忘记责任，第二天赶了头班车就去行动。他没有到孩子跟前去讲太多的道理，说火车的速度、乘客的视线等等理性命题，他只是代表着所有的乘客拼命挥手，把温暖的人**还给了一个家庭。　　孩子的挥手本是游戏，旅客的挥手是参与游戏。用游戏治愈心理疾病，这便是我们写作人的职业使命。　　不管是面对历史的疾病还是社会的疾病，我们都应该探出身来，搜寻大地，搜寻孩子，挥一挥手，挥得欢快，挥得慈爱，挥得认真。　　（节选自《余秋雨台湾演讲·写作感受》）